Полная версия

Главная arrow Финансы. Экономика arrow Инвестиционный менеджмент arrow
Творческий путь Гюго

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Пьессы Ибсена.

К середине XIX столетия в истории театра наступила эпоха безвременья. Романтические пьесы с ужасными тайнами и бурными страстями пере­стали интересовать публику. В эти годы появилось огромное количест­во инсценировок. Переложения произведений Диккенса и Дюма-отца, Эжена Сю и Бальзака составляли большую часть репертуара театров. Главным жанром во французском и английском театре продолжала оставаться мелодрама;

На­чалом новой драматургии стали произведения норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828—1906). В пьесах Ибсена речь шла о делах семейных, но за супружеским ссорами и изменами вставали проблемы, связанные с устройством мира. За стенами комнаты угадывалась большая, полная тайн жизнь, ощущалось дыхание времени. Поступки героев Ибсен подвергал анализу, обнажая скрытые пружины людского бытия.

«Человек — часть природы» — за просветителями XVIII столетия любили повторять во второй половине XIX в. Теории английского естествоиспытателя Чарлза Дарвина (1809—1882) заинтересовали не только людей науки, но и театра. Под влиянием трудов Д; в театре возникло новое направление — натурализм. Всё происходящее на сцене, считали его сторонники, должно быть натурально т.е. естественно, и не противоречить природе.

У натурализма в театре 6ыла короткая жизнь — всего два десятилетия: с середины 80-х гг. до рубежа столетий. Однако с этим направлением связано значительное театральное движение 80-х гг. XIX в. — движение Свободных сцен. Его участники в Англии, Франции, Германии стремились проникнуть в самую суть человеческой натуры. Они призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятны­ми, иногда отталкивающими.

Но лучшие дра­матурги быстро почувствовали, что жёсткие натуралистические требова­ния сковывают творческую свобо­ду — человек гораздо шире своей биологической природы, ему даро­вана душа.

Представители новой драмы — Герхарт Гауптман, Август Стриндберг, Морис Метерлинк не столько следовали натуралистическим про­граммам, сколько предлагали своё понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоя­тельств в судьбе людей. Персо­нажи новой драмы отличались и от героев Шекспира, и от героев фран­цузских трагиков, и от романтиче­ских страдальцев. Чаще всего они мирились с обстоятельствами — человек оказывался бессильным пе­ред ударами судьбы.

У натурализма были и противни­ки. Они объявили реальный мир лишь жалкой копией мира души, а людей — игрушками в руках поту­сторонних сил. Во Франции антина­туралистический театр стремились создать, приведя на сцену поэзию. Стихотворные тексты получили зри­мое воплощение. Границы сцениче­ского пространства виделись размы­тыми, а само пространство должно было стать призрачным, непохожим на реальность, сказочным, фантас­тическим. Это направление в теат­ральном искусстве называют симво­лизмом. Сторонники символизма обратились к пьесам бельгийско­го драматурга Мориса Метерлинка (1862—1949) и нашли в них то, что искали, — загадочный, зыбкий мир, который управляется некими недоб­рыми силами.

Немалую роль в обновлении ис­кусства сцены сыграли драматур­гические опыты и теоретические работы крупного французского ро­маниста и историка музыки — Ро­мена Роллана (1866—1944). Он вы­ступал за народный театр. Только в массе, в единении с коллективом человек способен совершать боль­шие дела, считал Роллан. Театр, по его мнению, призван служить «ис­точником энергии» для зрителей, на сцене должны быть представлены героические деяния, а сценическое пространство должно приобрести форму античного амфитеатра.

В конце XIX — начале XX в. мно­гие мастера театра выступали за ре­форму пространства сцены: сцена-коробка, зрительный зал с ярусами и ложами казались устаревшими, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-теа­тральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они об­ращались к опыту прежних эпох — к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на от­крытом воздухе.

На рубеже веков в театральном искусстве утвердилась новая про­фессия — режиссёр. Выдающиеся постановщики спектаклей появились почти во всех европейских столицах: в Берлине и Париже, в Осло и Лон­доне, в Варшаве и Вене. Теперь, оце­нивая спектакль, критики и зрители обращали внимание в первую оче­редь на режиссёрское решение. Зна­менитые режиссёры имели собственный взгляд на роль и задачи театрального искусства, свои предпочтения при выборе дра­матургии, в работе с актёрами.

Актёры по-разному восприни­мали происходящие перемены. Мно­гие считали, что «режиссёрская го­рячка» — явление временное (они ошиблись!), и создавали собственные театры. В Англии для себя ставил спектакли Генри Ирвинг; во Франции любимцем публики был прославив­шийся в комедийных 28. ролях Коклен-старший (1841—1909), также созда­тель театра. Огромным успехом в Европе пользовалась французская актриса Сара Бернар (1844—1923)-Как и Коклен, она некоторое время играла на разных сценах, а в 1898 г. возглавила театр на парижской пло­щади Шатле, который так и называ­ли — Театр Сары Бернар. Однако время актёров-премьеров заканчива­лось, наступал век режиссуры

К рубежу веков относятся поиски новых форм в драматургии. Подверг­лось сомнению устоявшееся деление пьесы на акты. Жизнь стремительна и изменчива, и сцена пыталась отразить каждое мгновение. В театрах Австрии появились короткие пьески-зарисовки напоминающие моментальные снимки. Историки театра «е спектакли с творчеством художников-импрессионистов.

В Италии возник футуризм (от ит. Futuro – «будущее». Глава движения Филиппо Томмазо Маринетти видел задачу искусства в приближении будущего. Маринетти был убежден, что искусство будущего ничего не должно брать из прошлого. Слова на сцене надоели, слово лживо (недоверие к слову характерно для всего аван­гарда), а раз не нужно слово, то не нужен и актёр — такой, к которому привыкла публика. Актёра на сцени­ческой площадке заменит марионет­ка, похожая на механическую куклу. Обычный театр уступит место варь­ете (от фр. variete — «разнообра­зие»), где зритель станет участником действия — будет подпевать, от­вечать на реплики актёров и т. д. Искусство прошлого (и не только искусство — жизнь) заслуживает осмеяния — так легче встретить но­вую эпоху. Впрочем, футуризм не за­держался на итальянской сцене — он был подобием лабораторного опыта. Театр, в центре которого — актёр, больше других видов искусст­ва сопротивлялся разложению фор­мы и радикальным новациям.

Из разного рода «измов» наибо­лее приемлем для сцены оказался экспрессионизм — явление военных и послево­енных лет. Новые, острые формы, рваные ритмы, надломленные позы и актёрские голоса, звучащие непре­рывным криком, — следствие ре­альных переживаний, ответ молодо­го поколения европейцев, прежде всего немцев (нации, потерпевшей поражение), на ужасы, смерть и кровь. Травмы вой­ны, физические и душевные, тре­бовали отражения в искусстве — и театральный экспрессионизм стал ответом на требование времени. Экс­прессионизм просуществовал на сцене около десяти лет (с 1914 по 1924 г.) и особенно ярко проявил­ся в театральном искусстве Германии и Австрии.

Современная театральная система сложилась к середине 20-х гг. Мно­гие смелые эксперименты были уже позади. Натиск авангарда театр вы­держал, взяв на вооружение то, что подходило сцене. Так, плодотворной оказалась идея «дематериализации» сценического пространства. Режис­сёры научились показывать сны, ви­дения, мечты героев. Для этого по-новому использовали свет на сцене, иначе делили сценическую площад­ку на участки — сочетали «простран­ство жизни» и «пространство души».

В 30-х гг. немецкий драматург, ре­жиссёр и теоретик театрального ис­кусства Бертольт Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен «отстранённо, эпи­чески» эту жизнь показывать. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чув­ством. Современные режиссёры и ак­тёры умеют создавать «дистанцию» между ролью и исполнителем, т. е. пользуются приёмами отчуждения Брехта. Психологический театр — изображение на сцене «жизни в фор­мах самой жизни» — никуда не исчез, хотя гибель ему на протяжении сто­летия предрекали очень многие.

Отношения сцены с драматурги­ей в XX в. стали иными, чем в про­шлые времена. Теперь режиссёр, а не актёр часто чувствовал себя хозяином. С приходом режиссёров авто­ры пьес вынуждены были признать умаление собственной роли.

Тайна обаяния Ибсена и своеобразие его метода заклю­чались не в увлекательности сюжета, не в погоне за эффектом. В своих лучших драмах он дает строго реалистические картины повседневной жизни и стремится к максимальной простоте. Он часто воскрешает принципы трех единств. Действие у него часто развертывается в одной и той же комнате, в течение одних суток. Ибсен оттенял простотой и единством обстановки значительность содержания своих пьес.

Характерная черта ибсеновских драм та, что они является разрешением давно назревших конфликтов. Каждая пьеса Ибсена представляет собой как бы последний этап жиз­ненной драмы, ее развязку. Многие важнейшие события отнесены в прошлое, в предысторию пьесы. Все главные герои Ибсена хранят про себя заветную тайну, и она постепенно становится известной зрителям. Иногда это позорная или преступная тайна, как у консула Берника («Столпы общества»), Ребекки Вест («Росмерсхольм»), строителя Сольнеса и многих других. Иногда это святая тайна, история долгого самопожертвования, как у Норы или фру Альвинг. При этом вся пьеса превращается в картину расплаты за ранее совершенное, будь это преступление или ошибка.

Вторая характерная черта — наличие в пьесе Ибсена дискуссий, длительных споров, носящих идейный, принципиальный характер. Герои сами обсуждают и объясняют случившееся. Так, фру Альвинг в споре с пастором, защитником мертвых традиций, опровергает его на своем собственном страшном примере. Нора разбивает все доводы Гельмера а в защиту буржуазной семьи. Спор доктора Стокмана с городскими заправилами выносится на трибуну митинга. Это соединение глубокой психологической драмы с ее четким и эмоциональным объяснением придает пьесам Ибсена особенную убедительность.

Драмы Ибсена, обошедшие все театры мира, оказали сильное влияние на мировую драматургию. Критика социальной действительности и интерес к душевной жизни героев становятся законами передовой драмы на рубеже XIX и XX вв. Под непосредственным воздействием Ибсена складываете творчество таких драматургов, как Б. Шоу и Г. Гауптман

Стремился драматург поставить актуальнейшие вопросы своего времени, показать глубокое противоречие между официальной моралью и подлинной нравственностью ("Норма, или Любовь политика", 1851; "Комедия любви", 1862). Одна из наиболее значительных пьес Ибсена - философская драма "Бранд" (1865). По признанию автора, концепция произведения в ходе работы над ним претерпела значительные изменения. Абстрактные моральные понятия уступают место конкретным, типическим качествам человека, социальная же детерминированность поступков и психологии героев "Бранда" выражена в обобщенно-символической форме. Так, лишь немногие персонажи названы по именам - Бранд, Эйнар, Агнес, Герд. Однако и остальные, безымянные фигуры (фогт, доктор и др.), не лишены индивидуальных характеристик.

Главный герой пьесы - священник Бранд, человек цельный и бескомпромиссный, стремящийся неуклонно следовать божьим заповедям и того же требующий от других. Все или ничего -таково прокламированное им жизненное кредо. На своем подвижническом пути к идеальному образу жизни, к преодолению в окружающих и себе самом "троллей" - человеческих слабостей и пороков - Бранд теряет сына и жену, а затем и доверие народа, осознавшего нематериальность того нового мира, к которому его ведет Бранд. Одинокий и непогрешимый бунтарь погибает, погребенный под снежной лавиной, успев все же перед смертью открыть свое сердце навстречу "свету, и солнцу, и нежности". Очевидна неоднозначность образа Бранда; с одной стороны, он не может не восхищать мятежностью духа, мощью своего протеста, с другой - вызывает неприятие именно своей одномерностью, недостатком милосердия к людям.

Мотив преодоления человеком "троллей" проходит через все творчество Ибсена. Звучит он и в одной из знаменитых его пьес - поэтической драме "Пер Гюнт" (1866). Как и предшествующее произведение, "Пер Гюнт" имеет философский характер, насыщен - и в содержательном, и в художественном планах - символикой.

Пьеса построена на принципе взаимопроникновения фольклорно - сказочной и романтической поэтик. Из фольклора заимствованы заглавный образ и даже отдельные сюжетные коллизии. Об искусном затейнике и плуте Пере Гюнте и его похождениях речь идет, например, в "Норвежских народных сказках", собранных и обработанных Асбьёрнсеном. Однако "Пер Гюнт" Ибсена обращен к современной драматургу действительности. Сказочный персонаж под пером Ибсена превращен в тип беспринципного дельца, тщеславного и бесстыдного, в полной мере усвоившего науку "идти сторонкой", "в обход".

Трансформация смелого и дерзкого парня, любящего мать, способного бросить вызов богачу, в приспособленца, сознательно меняющего местами девизы "быть самим собой" и быть "довольным самим собой", имеет отнюдь не сказочную, а вполне реалистическую подоплеку. Семена зла, посеянные в душе 29. Пера "троллями", падают на вполне подготовленную и благодатную почву. Лишь иногда просыпается в нем человек - при встрече с Сольвейг, в час смерти матери. Но всякий раз Перу недостает решимости сделать правильный выбор. Он покидает родину и Сольвейг; забыв о чести и совести, торгует неграми; ввозит в Китай языческих божков и одновременно поставляет Библию и хлеб миссионерам, вознамерившимся обратить китайцев в христианскую веру; сознавая, что турок, захватчиков Греции, "ждет расплата", он помогает именно им, ибо "чем дальше борьба зайдет", тем больше возможностей "расставлять силки" и набивать карманы. Пер Гюнт не прочь обосновать свою позицию и философски: норвежец он лишь родом, а "духом... космополит". Не случайно автор уподобляет Пера пустой дикой луковице: "Внутри ни кусочка. // Что же осталось? Одна оболочка" (перевод П. Карпа).

В страхе перед наказанием - "переплавкой", на которую он должен быть отправлен Пуговичным мастером, - Пер задается горестным вопросом: "Не стал ли я мертвым еще до кончины?" Есть основания говорить о своеобразном преломлении в пьесе Ибсена фаустовской темы. При этом перед нами Фауст новой общественной формации, Фауст "наизнанку", который идет на союз с "чертом" из исключительно корыстных соображений.

И все же автор не отказывает своему герою в возможности нравственного очищения, обретения цельности, какой обладал он в представлении Сольвейг, многие годы дожидавшейся любимого.

Драма "Кукольный дом" положила начало своеобразному "семейному циклу" пьес Ибсена. Автор с такой силой осуществил в своем произведении анализ одной женской души, что частный на первый взгляд случай приобрел характер социально-психологического обобщения.

Героиня пьесы, жена адвоката Хельмера Нора, имеет, казалось бы, все необходимое для счастья: любимого мужа, детей, дом... Никто и не подозревает, что за внешней веселостью и шаловливостью этой "белочки", "жаворонка", "певуньи-пташечки" скрываются огромное напряжение сил и способность на безоглядное самопожертвование. В свое время Нора, чтобы добыть деньги для лечения опасно больного мужа, подделала на векселе подпись отца. И вот наступает момент разоблачения, момент испытания двоих перед лицом беды. Но Хельмер этого испытания не выдерживает: короткого времени опасности хватило, чтобы он сбросил с себя маску безгранично любящего мужа и обнаружил свое истинное лицо. Разительность происшедшей с героем перемены автор подчеркивает мастерским приемом: страстное признание в любви и преданности ("Знаешь, Нора... не раз мне хотелось, чтобы тебе грозила неминуемая беда и чтобы я мог поставить на карту свою жизнь и кровь - и все, все ради тебя") Хельмер произносит непосредственно перед прочтением рокового письма, и тут же звучат слова совершенно иные: у нее - "ни религии, ни морали, ни чувства долга... меня, пожалуй, заподозрят в том, что я знал о твоем преступлении...". Стоило только отступить опасности разоблачения - и на Хельмере, мгновение назад называвшего Нору "лицемеркой, лгуньей, преступницей", вновь оказывается маска "советчика и руководителя". Но ничто уже не может вернуть Нору к прежней жизни. Она уходит из "кукольного дома", этой "большой детской", уходит, чтобы "разобраться в самой себе и во всем прочем", "воспитать себя самое".

В пьесах Ибсена 70 - 80-х гг. преодолеваются романтические тенденции, усиливается сатирическое начало. Новаторство драматурга обнаруживается и в поэтике пьес. Ее основные приметы -глубокий психологизм, насыщенность реалистической символикой, подтекстами, лейтмотивами. Начиная с "Кукольного дома", автор использует свой новый "технический прием" - дискуссию. Этот прием станет неотъемлемой составной частью современной драмы вообще. Именно "Кукольный дом" положил начало "новой драме". Как утверждал Б. Шоу в своей книге "Квинтэссенция ибсенизма", он "завоевал Европу и стал школой драматического искусства". Определяющим же художественным принципом драматургии Ибсена стала интеллектуально-аналитическая композиция, обеспечивающая раскрытие общего через частное, постепенное разоблачение реального положения вещей.

Ибсен говорил о том, что надо создавать национальный репертуар и поэтому изначально обращался к народному творчеству, поэтому произведения 1 и 2 этапов его творчества насыщены фольклорными образами. Драматургия должна выполнять следующие цели: делать драму серьезной – она должна воспитывать зрителя, заставить его мыслить вместе с автором и главным героем, и сделать читателя соавтором драматурга. Поэтому для И. была важан духовная жизнь его героев.

Одна из важных тем- тема поиска своего места в жизни. он считал, что присутствие автора не должно ощущаться, его идея должна проходить скрыто. В драме не должны бороться идеи, этого не бывает в жизни. пьеса не должна заканчиваться, нет падения занавеса, тк настоящий финал находится вне рамок пьесы, те зритель должен дойти до финала путем личного творчества.

Самым значительным является третий период творчества. Создание нового типа драмы. Дамы реалистической с социально-психологическими элементами и включение символики. «Драма идей»

«Кукольный дом» - кроткая, всегда оживленная норма, нежная мать и жена, пользуется как будто безграничным обожанием своего мужа. но на самом деле остается для него только куколкой. Ей не позволяется иметь свои взгляды и суждения. Адвокат Гельмер, ее муж, никогда не говорит с ней ни о чем серьезном. Сами заботы о жене носят показной характер, он не подозревает, что самые тяжелые заботы лежат на плечах жены. Чтобы спасти мужа, заболевшего в первый год брака туберкулезом, она занимает деньги у ростовщика и отвозит его по совету врачей в италию. Но по законам того времени, нора не могла занять деньги без поручительства мужчины. нора поставила под векселем имя своего больного отца, якобы поручившегося за ее платежеспособность. Ростовщик Крогстад в дальнейшем терроризирует нору, угрожает ей тюрьмой, и требует места в банке где ее муж является директором. Смертельно боясь разоблачения, она изображает счастливую женщину, куколку. Она надеется на чудою. Ей кажется что ее муж, сильный и благородный человек, спасет ее. Но вместо этого он , получив письмо шантажа от ростовщика, впадает в ярость, обрушивается на жену с упреками. Он запрешает ей общаться с детьми, чтобы она не могла развратить их. В этот момент ростовщик под влиянием своей любимой женщины уничтожает вексель и отказывается от шантажа. Но это неожиданное спасение возвращает покой только адвокату, он снова осыпает ласками нору. Нора же прерывает этот поток ласки и хочет сесть и обсудить, что же произошло. С резкой прямотой и суровостью она характеризует ту бездну, что образовалась между ними. это не был союз двух равно любящих людей, их брак оказался простым сожительством. Она считает что прежде чем быть женой и матерью она должна быть человеком. Она уходит от мужа и троих детей, громко хлопнув дверью.

В этой пьесе противопоставление внешне простых действий героев с глубогим внутренним психологизмом. Здесь поднят вопрос о правах женщины и о социальном неравенстве в целом. Нора борится не только за личное счастье, но и за человеческие права. 8тняя замужняя жизнь оказывается сожительством.

Пьеса стремительно движется к трагической развязке. (экспозиция, конфликт, дискуссия.

Дискуссия является обязательным элементом пьесы.

Символика: символично название произведения и уже с самого начала нора говорит, что не хочет быть куклой в доме своего мужа.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Похожие темы