Полная версия

Главная arrow Строительство arrow Архитектурное проектирование arrow
Предпосылки появления и развития классицизма

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Список использованной литературы

1. Д.Е. Аркин “Образы Архитектуры и Образы Скульптуры”

Москва “Искусство”, 1990

2. А.В. Иконников “Тысяча лет Росской архитектуры”

Москва “Искусство”, 1990

3. Компьютерная сеть Интернет

  1. Большая Советская Энциклопедия

Русский классицизм - упадок стиля

Признаки упадка классицизма и иное художественное понимание архитектуры начали проявляться с 1830-х годов в России даже в творчестве таких крупных архитекторов, как В. П. Стасов, К. И. Росси, О. Монферран, Е. Д. Тюрин и др. Это выражалось в отступлении от установившихся традиций и строгих правил стиля, в сухости и измельченное™ форм и деталей, иногда в перегрузке декоративными элементами, в утрате масштабности.

Архитекторы с целью украшения фасадов и интерьеров начали прибегать к эклектическому сочетанию в одном произведении разностилевых элементов, все больше отходя от жестко регламентированных приемов и форм классицизма. Отмеченные моменты прослеживаются на значительных, а иногда и выдающихся произведениях позднего классицизма с 1830-х годов. Так, крупное здание университета в Киеве (1837—1843 гг., арх. В. И. Беретти) по формальным признакам лаконичного фасада, обогащенного многоколонным портиком, должно быть отнесено к произведениям классицизма, однако холодность и сухость его архитектуры свидетельствуют о заметном изменении стиля.

То же следует сказать и о доме Голландской церкви в Петербурге (1834— 1839 гг., арх. П. Жако); упрощенность его фасада смягчает лишь лоджия с коринфскими колоннами.

Фасады зданий Сената и Синода (1829—1834 гг., арх. К. И. Росси) характеризуются усложненностью, а композиции центра с аркой над улицей, соединяющей оба здания, придана почти барочная пышность. Еще более в данном отношении характерен Исаакиевский собор (1818—1858 гг., арх. О. Монферран). Это самое грандиозное сооружение в русской архитектуре (высота более 101 м, диаметр купола около 25 м) отличается чрезмерными основными элементами: колоссальными многоколонными портиками коринфского ордера (высота колонн 17 м), мощными трехступенчатыми стереобатами, огромными бронзовыми дверьми и полуциркульными окнами, кольцом колонн (высота 13 м) под куполом и пр. Все это на расстоянии представляется меньшим, чем в действительности. Такое искаженное восприятие размеров отдельных частей и здания в целом объясняется подсознательным сопоставлением хорошо знакомых ордерных элементов собора с аналогичными привычными по величине формами зданий в стиле классицизма гораздо меньших размеров. Вследствие этого и все сооружение кажется меньшим, чем на самом деле, т. е. теряется его масштабность. Оно выпадает из масштаба, установившегося для застройки Петербурга и всей русской гражданской архитектуры XVIII в. и первой половины XIX в.

Обращает внимание и то, что фронтоны портиков Исаакиевского собора перегружены горельефными композициями, отдельные фигуры которых едва не вываливаются из тимпанов. Классицистические портики сосуществуют рядом с обрамлением больших окон в форме табернаклей барочного характера.

Упомянутые особенности архитектуры собора являются ощутимыми признаками распада классицизма, в хронологических рамках которого начиналось его возведение. Однако необходимо отметить чрезвычайно высокий технический уровень строительства собора, где впервые были использованы выдающиеся инженерные и научные изобретения, в частности открытие русского академика Б. С. Якоби (1801 — 1874 гг.) — гальванопластика (1840 г.); она была применена при изготовлении бронзовых скульптур. Большой интерес представляли технические устройства для подъема громадных монолитных колонн и тяжелых чугунных элементов купола. Для подвоза гранитных блоков впервые в строительстве был использован узкоколейный железнодорожный транспорт от берега Невы до строительной площадки.

Характерным примером угасания классицизма являются петербургские произведения архитектора А. П. Брюллова. Так, например, фасад здания штаба гвардейского корпуса на Дворцовой площади (1837—1843 гг.) с ионическими полуколоннами на «подиуме» в виде двух этажей, хотя и входит в архитектурный ансамбль площади, тем не менее ему присуща сухая общая композиция, невыразительная пластика, а скульптурные элементы в простенках измельчены. Одновременно с штабом гвардейского корпуса А. П. Брюллов строил на Невском проспекте лютеранскую церковь св. Петра (1832—1838 гг.). В ее архитектуре зодчий продемонстрировал полный разрыв с каноническими формами классицизма, создав композицию фасада как перифраз романской архитектуры.

И все же некоторые архитекторы еще сохранили верность лучшим классицистическим традициям и строили здания, не лишенные чистоты стиля. К ним относится архитектор П. С. Плавов (1794—1864 гг.). Созданное им здание Обуховской больницы (1836—1839 гг.) в Петербурге отличается не только четкостью и красотой композиции, но и важным градостроительным значением, отлично формируя угол Загородного проспекта (рис. 8.13). Внутри здания размещена эффектная лестница в виде многоярусной колонной ротонды. Композиция интерьера этой парадной лестницы относится к лучшим произведениям подобного рода периода господства классицизма.

Среди московских архитекторов этих лет самым видным поборником классицизма являлся Е. Д. Тюрин (1792—1870 гг.). Лучшие свои произведения он создал в 1830-х годах. Построенная по его проекту университетская (Татьянинская) церковь с полуротондой, охваченной полукольцом колонн тосканского ордера (1833— 1836 гг.), и тогда же перестроенный им Нескучный (Александрийский) дворец, центр фасада которого подчеркнут красивой композицией из сдвоенных колонн, характеризуют классицистическую убежденность зодчего.

Для меня модерн – это прежде всего фантастически красивые особняки Шехтеля в Москве, огромные хрустальные люстры, но не правильно круглые, а овальные, с капризным наклоном, настольные лампы с утолщенной, покрытой ярким линейным орнаментом ножкой… Словом, для меня это скорее предметы декоративно-прикладного искусства, сделанные в эстетике модерна, а не станковые виды искусства. Но такова уж многообразность нового стиля, что, увидев некоторые изделия, хочется приходить и видеть их снова и снова, а другие не то чтобы раздражают (в этом я не согласна с выборочными мнениями современников стиля модерн, но ведь мне и не доводилось жить в тех условиях, когда от вещей нового стиля просто невозможно скрыться), а просто рассматривается как интересный экспонат в музее, но специально на него смотреть не придешь больше двух раз. Например, в Абрамцево меня поразила скорее сама усадьба с ее природой, церковью и деревянными домиками нежели резная деревянная мебель или врубелевская майолика. В то же время особняки Шехтеля очаровали, и остается только сожалеть, что их интерьеры доступны для обозрения «человеком с улицы» только в качестве альбомных иллюстраций.

Модерн, стиль модерн, «новый стиль» - так чаще всего именовали в России современники весьма заметное направление в пространственных искусствах 1890-1900-х годов, обнаруживавшее видимое сходство с общеевропейскими исканиями этой эпохи в различных странах называвшееся по-разному: Art Nouveau, Jugenstil, Modern style и т.д., противопоставлявшее свою принципиальную новизну приевшейся за полстолетия эклектической утилизации наследия всех веков и народов. Не менее принципиальна для модерна была и его претензия быть именно стилем, его стремление воплотить дух современной эпохи полно и цельно, во всеобъемлющих и только ей принадлежащих художественных формах, как это было свойственно великим стилям прошлого. Но те стили возникали в развитии культуры органически и осознавались как целостные художественные системы лишь впоследствии, уже ретроспективно. Модерн же именно начинался с желания быть стилем, выдвигал и отстаивал принципиальные стилевые программы. Забегая вперед можно сказать, что следовало бы говорить не о каком-то одном направлении, а о ряде устойчивых типологических признаков, объединявших произведения художников, подчас несхожих общественных устремлений и творческой индивидуальности.

Можно без особого труда составить перечень тех русских мастеров, творчество которых прежде всего определяло разные стороны и грани русского модерна. В изобразительном искусстве это В.М. Васнецова, М. А. Врубель, М.В. Нестеров, А. Я. Головин, В. Э. Борисов-Мусатов, А.С. Голубкина, Е.Д. Поленова, С.В. Малютин, И. Я. Билибин, М.В. Якунчикова, ведущие деятели «Мира искусства»: К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, А.Н. Бенуа. Называя мастеров модерна в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, понадобится повторить имена В.М. Васнецова, М. А. Врубеля, С.В. Малютина, дабавив к ним Ф. О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, Ф.И. Лидваля, Н. В. Васильева, Н. Я. Давыдову, Н. П. Ламанову

Однако было бы гораздо проще перечислить всех художников, так или иначе связанных с модерном, отдавших ему дань в тот или иной период своего творчества. В таком случае список бы значительно увеличился. Явные признаки «нового стиля» можно обнаружить, например, в некоторых произведениях В.А. Серова и К.А Коровина, В.В. Кандинского, Н. К. Рериха, И.И. Левитана и К.С. Петрова- Водкина. К тому же надо отметить, что противоречивая эстетическая природа модерна была такова, что творчество лишь второстепенных живописцев, скульпторов, графиков могла целиком соответствовать идейным и стилевым нормам этого движения. Любой действительно крупный мастер, формируя «новый стиль», способствуя его развитию в то же время выходил за его пределы, устанавливая более многообразные и глубокие связи между своим искусством и реальной действительностью.

Назовем некоторые события русской художественной жизни, формировавшие творческую программу и те общественные вкусы, которые способствовали его развитию.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Похожие темы